В самом конце семидесятых миру музыки, перенаселенному панком и его ближайшими родственниками, явились два — двойных альбома — настолько разных, что между ними было невозможно найти что-то общее. Один из них был записан группой, в — которой было все, олицетворявшее панк: злость, неприятие истеблишмента, дух молодежного бунта. Другой был делом рук кучки — звездных рок-миллионеров. Можно сказать, что тематически оба альбома были взаимосвязаны — и в том, и в другом шла речь об апокалипсисе. Только вот восприятие апокалипсиса было совершенно разное…
В одном из альбомов — полном юмора — речь шла о том, что даже перед лицом надвигающейся катастрофы можно наслаждаться жизнью и неплохо проводить время. Другой же обрушивался на послевоенную Британию с жесточайшей критикой, не оставляя и камня на камне от ее государственного устройства и особенно от системы образования.
Доставалось на орехи и самим рок-музыкантам с их звездными замашками! Песня из этого альбома стала новым молодежным гимном, который тинэйджеры с удовольствием распевали везде, где только можно — «Неу! Teacher! Leave those kids alone!». Естественно, благодаря такой мощной подъемной тяге она легко взлетела на первое место в чартах.
Стоит задуматься, как получилось, что зажиточные рок-динозавры Pink Floyd ухитрились «перепанковать» выпущенный практически одновременно London Calling The Clash? Что заставило фараонов сладкозвучного и бесконфликтного прог-рока взяться за проникнутый тревогой о судьбах цивилизации эпический альбом The Wall?
Весьма непросто определить, чем в 1979 был Pink Floyd для уличной толпы. Со времени выхода их последнего альбома Animals, появившегося в конце первой волны панка, прошло два года. И пока Лайдон пририсовывал перед изображенной на майке надписью Pink Floyd «Я ненавижу…», продажи флойдовских альбомов стремительно росли: их концерты собирали полные стадионы и крупнейшие залы Северной Америки и Европы.
И все же во многих отношениях Pink Floyd продолжали оставаться культовой группой — группа не записывала синглов, они без лишней шумихи стали неотъемлемым элементом рок-сцены, информация об их новых альбом; незамедлительно становилась известна определенным кругам рок-тусовки.
Пока сингл The Clash London Calling уныло буксовал на одиннадцатом месте, Pink Floyd, не выпускавшие синглов последние 10 лет, буквально ворвался на первое место с Another Brick In The Wall Part 2, где и оставался на протяжении всех рождественских каникул.
Наспех слепленный видеоклип (он был сделан на скорую руку потому, что никто не ждал от этого сингла больших продаж) с очень странной анимацией центральной фигурой которой была гигантская кукла, из школьного учителя, никого не оставил равнодушным. Всех видевших его клип приводил или в замешательство, или в изумление, сходились все в одном — смотрелся клип оригинально и свежо.
Впрочем и от самого Another Brick In The Wall Part 2 исходило ощущение новизны, что же происходило в то время с музыкантами Pink Floyd?
Участники Pink Floyd — Дэвид Гилмор, Ник Мэйсом, Роджер Уотерс и Ричард Райт — начиная с альбома 1973 года Dark Side Of The Moon, постепенно отдалялись друг от друга. С каждым новым альбомом и турне это становилось все заметнее и заметнее. История событий происходивших по ту сторону значительно сложнее, чем кажется — в ней замешаны немалые деньги, эго музыкантов постоянно сталкивались между собой, что приводило к яростным спорам типа «кто в доме (группе) хозяин» и борьбе за контроль над креативностью.
Остроты и нервозности добавляло и то, что группа оказалась в непролазной финансовой трясине. Вся прибыль от продажи альбомов и концертов, полученная за несколько последних лет, обратились в прах: группа, доверив свои все свои средства, брокерам незадачливой инвестиционной компании Norton Warburg, осталась у разбитого корыта.
Предполагалось, что Norton Warburg, возглавляемая крестным отцом детей Роджера Эндрю Уорбургом, организует пенсионные фонды музыкантов и, вложив средства в различные инвестиционные проекты, решит вопросы налогообложения. «Флойды» были уверены, что все идет нормально, но тут грянул гром среди ясного неба: выяснилось, что высоко рискованные инвестиции прогорели, а про налоги Norton Warburg даже и не вспомнила.
Роджер Уотерс говорил по этому поводу: «Мы потеряли не менее двух миллионов футов стерлингов — практически все, что было выручено от Dark Side Of The Moon и Wish You Were Here. Мы оказались в идиотском положении: к нам в любой момент могла заявиться налоговая полиция и потребовать заплатить налог в размере 83% от этой суммы. Суммы, которой, как вы понимаете, у нас уже не было».
Уотерс, позиционировавший себя в качестве «мозга группы», тут же предложил план выхода из финансовой западни — погасить долги за счет предполагаемых доходов от выпуска нового альбома. У запасливого Роджера имелись рабочие варианты и демо-версии двух проектов, над которыми он работал еще со времен турне с Animals: Bricks In The Wall (позднее ставшему называться просто The Wall) и The Pros And Cons Of Hitch-Hiking. Bricks In The Wall лишь отдаленно напоминал то, что впоследствии стало одним из самых успешных рок-альбомов всех времен и народов.
Гилмор, находившийся в хроническом противостоянии с Уотерсом, рассказывал мне в сентябре 1987 года о тех временах: «Демо-версии The Wall и Pros And Cons было абсолютно невозможно слушать, это была жуткая какофония. Они звучали совершенно одинаково, их было трудно отличить друг от друга».
В конечном итоге было решено, что у The Wall лучшие перспективы и ставка была сделана на него. Альбом представлял собой пространную историю с трагическим надрывом, в основе которой лежали отчаяние, страх и полная безнадега — у Роджера прежде не было попыток сделать столь большой и сложный альбом.
«Идея The Wall вызревала в точение 10 лет, в ходе гастролей, — рассказывал Уотерс. — Особенно много в этом плане дали 1975-77 годы, когда мы играли на стадионах перед огромной толпой, большая часть которой приходила на трибуны, чтобы попить пивка и потусоваться. Честно говоря, меня это здорово тормозило и убивало всяческое желание устраивать такие концерты. Именно тогда у меня появилось явное ощущение, что между нами и аудиторией вырастает стена. Это ощущение растущей стены и легло в основу альбома».
Ряд эпизодов нового альбома имел явное сходство с событиями из личной жизни Уотерса и биографии группы. «В какой-то степени этот альбом автобиографичен, — соглашался Роджер. — В нем описано немало реальных событий из жизни вашего покорного слуги, в том числе и гибель моего отца на второй мировой войне. Многое взято из жизни Сида Барретта и других участников группы».
Уотерсу потребовалось почти десять месяцев для того, чтобы привести демо-версии в более или менее приличный вид. «Я начал работать с ними в сентябре 1977, — вспоминает он. — И лишь в июле 1978 довел демо-версии до такого уровня, когда их было не стыдно показать другим музыкантам группы.
Затем мы начали репетировать, доводить эти записи до ума, а непосредственно до работы в рекорд-студии дело дошло лишь в апреле 1979». Как вспоминает Гилмор, начальный этап репетиций в студии Britannia Row больше напоминал «посиделки пополам с перебранками».
Но, признает Дэвид, именно в этой сложной обстановке ярко проявились самые сильные творческие качества личности Роджера Уотерса: «Часто бывало такое, что кто-то из нас, прослушав какой-либо фрагмент, говорил: «Мне это совсем не нравится». Роджер, услышав такое, сразу же надувался, становился мрачными и угрюмым, но, тем не менее, буквально на следующий день приносил взамен нечто совершенно фантастическое. Во время работы над The Wall такое бывало не раз».
Центральной фигурой альбома была личность успешной во всех отношениях рок-звезды по имени Пинк, представляемая Роджером Уотерсом. Пинк находился в туре, в ходе которого неожиданно рассыпалась его семейная жизнь: однажды, позвонив своей жене в Англию, он услышал голос другого мужчины.
Возможно, этот эпизод имел в своей основе реальное событие из жизни Уотерса с его первой женой Джуди Грим, с которой он расстался в 1975 году. Этот эпизод заставляет Пинка пересмотреть все его мировоззрение, и он начинает строить вокруг себя стену, каждый кирпич которой представляет собой какое-то реальное событие из жизни музыканта, заставлявшее его страдать: гибель отца, удушающая любовь его не в меру заботливой мамочки, порочные и жесткие школьные учителя, неверная жена, туповатые групп.
Затем Пинк представляется самому себе неким фашистским диктатором, каждому желанию которого покорно подчиняется толпа безмозглых последователей. Кульминацией истории становится падение стены, после чего немедленно начинается возведение новой. Этот непрерывный цикл лишь подтверждает мысль о том, что Пинк был обречен на изоляцию от общества.
И это было только начало! По замыслу Уотерса предполагалось, что проект The Wall будет состоять из трех основных частей: альбома, шоу-концерта и фильма. Первоначально предполагалось вести работу над ними одновременно, Однако, почти с самого начала стало очевидно, что запись альбома потребует куда больше усилий, чем предусматривалось и план Роджера невыполним.
Уотерс прекрасно понимал, что всю эту колоссальную работу не осилить без приглашенного со стороны продюсера, который бы и координировал работу музыкантов и выступал бы в спорных ситуациях в качестве арбитра между им и Гилмором. Выбор пал на продюсера канадского происхождения Боба Эзрина.
Перед Эзрином стояла сложнейшая задача, с которой он блестяще справился, завершив эту поначалу печальную историю вполне достойным хэппи-эндом. Уже после выхода альбома он говорил: «Всю ночь я переделывал запись Роджера: менял вещи местами, добивался того, чтобы они звучали по-новому. Скрипт The Wall выглядел как небольшая книга — он занимал порядка сорока страниц. Переписывать мне приходилось не гак уж и много. Основная работа заключалась в том, чтобы добиться органичного перехода одной вещи в другую, не нарушая логику альбома».
«Я осознавал, что это будет долгий и сложный процесс, а поэтому мне нужен был компетентный человек, с которым я бы мог делать альбом, — говорил Уотерс. — Дело в том, что в группе такого человека не было: Дэйв был совершенно безразличен, Рик ушел с головой в себя и в свои яхты, Ник, будучи моим близким приятелем, с удовольствием бы выслушал меня, но не более того — его больше интересовали крутые гоночные тачки. Мне нужен был человек близкий мне интеллектуально и музыкально. Именно таким и был Эзрин».
По настоянию Эзрина «флойды», скрепя сердце, были вынуждены разнообразить саунд альбома музыкальными вставками, звучащими в совершенно чуждом им духе. К примеру, в Another Brick… Part 2 очень заметно влияние диско — ранее было просто невозможно представить, что Pink Floyd сыграет нечто подобное! В этой связи Гилмор вспоминал: «Он (Эзрин) как-то сказал мне: «Дэйв, зайди-ка в пару любых дискоклубов и послушай музыку, под которую там увивается народ».
Я буквально силой заставил себя пойти гуда и послушал этот музыкальный отстой в ритме полтораста ударов в минуту, а вернувшись, стал упражняться со второй частью Another Brick In The Wall, пытаясь превратить ее в некий музыкальный продукт, который цеплял бы обитателей дискотек за живое. То же самое мы сделали и с Run Like Hell».
Запись альбома продолжалась с сентября 1978 года до самого выхода двойника в ноябре 1979. Самые первые демо-версии альбома были сделаны в Britannia Row в Лондоне, из которого музыканты были вынужлены бежать во французское «налоговое убежище» из-за проблем, связанных с крахом Norton-Warburg. Музыканты с семьями поселились в арендованных апартаментах в Ницце и ее пригородах.
Рекорд-сессии проходили в студиях Superbear в Бер-де-Альп и Miravcl в Ле Валь. Забавно, но, записывая диск, группа жестко выдерживала расписание, начиная рабочий день ровно в десять утра и заканчивая его в шесть вечера. Трения между музыкантами стали проявляться с самых первых дней пребывания группы во Франции. Эзрин: «Отношения были очень напряженные не только между музыкантами, но даже между их женами. Впрочем, между мной и Роджером они были ничуть не лучше. Мне казалось, что я потихонечку схожу с ума — настолько жестким и недружественными были наши взаимоотношения! Я старался появляться в студии как можно реже, когда в ней работал Роджер».
«Причиной большей части споров и конфликтов было несовпадение взглядов, расхождения во мнениях, какой должна быть та или иная часть альбома, — считает Дэвид Гилмор. — Конечно, тотальной войной это противостояние назвать было нельзя, но отношения между нами совсем разладились. И особенно с Риком, который делал намного меньше, чем от него требовалось».
Если участие и музыкальный вклад Мэйсона и Райта были минимальны, то этого нельзя сказать о Гилморе, который написал три поистине великие композиции, ставшие визитной карточкой The Wall: Young Lust, Run Like Hell и Comfortably Numb — указанной на обложке альбома, как одной из двух песен, написанных в соавторстве с Роджером Уотерсом (второе соавторство — The Trial — принадлежа Бобу Эзрину). Нет сомнений, что Comfortably Numb является эталонным образцом рок-музыки и одним из величайших гитарных соло всех времен и народов.
Вспоминая о тех непростых временах, Гилмор. однако, признает, что «Роджер был величайшим автором песен и очень умел мотивировать партнеров, заряжая их своими инициативами и планами. Он, в отличие от меня был безжалостен к любой, даже самой красивой, музыкальной идее, если требовалось принести ее в жертву музыкальной целостности всего альбома. А вот я, не взирая ни на что, всегда стремился сохранить красоту музыки любой ценой. Из-за этого у нас с Уотерсом частенько затевались очень долгие и тяжелые споры».
Летние каникулы несомненно пошли проекту на пользу — благодаря им казавшееся обреченным партнерство между Эзрином и Уотерсом удалось сохранить. К сожалению, этого нельзя сказать об отношениях Райта с Роджером, который перенес на Рика всю мощь своих атак. Уотерса особенно бесило то, что Райту причиталась четвертая часть от 4,5 миллионов фунтов стерлингов, которые должны были быть выплачены музыкантам после записи альбома, но Рик, но мнению Уотерса, для этого не ударил и пальцем о палец.
Развязка этой ситуации наступила, когда Роджер, проанализировав состояние дел, пришел к выводу, что они не успевают закончить запись в назначенное время — к концу октября. Чтобы ускориться, он обратился к менеджеру Стиву О’Рурку с просьбой связаться с Райтом и попросить его приехать за неделю до окончания каникул в Лос-Анджелес, где он совместно с Бобом Эзрином мог записать клавишные партии и хотя бы частично ликвидировать отставание в графике выпуска альбома.
Эзрин неохотно согласился, но Райт, встав на дыбы, ехать на неделю раньше отказался, и послал Роджера по всем известному адресу, добавив, что за время долгого пребывания во Франции очень соскучился по своим детям и ему, мол, предстоит тяжелый развод, к котором, дескать, надо подготовиться. Тем не менее, Уотерс жестко стоял на своем: «Я предъявил ему ультиматум — или он делает то, что ему сказано, и, закончив запись альбома, получает свою долю роялти и тихо уходит из группы, или же я подаю на него в суд».
Райт какое-то время раздумывал, но, в конце концов, решил уйти из группы, однако, согласился участвовать в качестве сессионного музыканта в концертах тура The Wall «Все предельно просто, — объяснил впоследствии свое решение Рик. — Антагонизм в группе во время записи The Wall достиг точки кипения».
Роджер сказал буквально следующее: «Или ты уходишь, или я уничтожаю весь записанный материал, и тогда не будет никакого альбома!». В другой ситуации я бы послал его на три буквы, но тогда нам предстояло выплачивать сумасшедшую налоговую задолженность. Поэтому я не решился рисковать интересами других и своими собственными. Я не мог позволить себе сказать ему «нет» и принял решение уйти ».
Как бы там ни было, но все же 30 ноября 1979 года двойной The Wall появился на полках рекорд-шопов, где его с нетерпением дожидались не только фанаты Pink Floyd, но и всё рок-сообщество.
Альбом был издан, тем не менее, оставались нерешенными две задачи — подготовка сценического шоу и выпуск фильма. Шоу The Wall стало и, пожалуй, до сегодняшнего дня остается самым ярким и зрелищным спектаклем в истории всей рок-музыки. Оно проходило в закрытых концертных залах Лос-Анджелеса и Нью-Йорка — в феврале, а также Лондона — в августе 1980 года.
В феврале 1981 года шоу побывало в Дортмунде, а в июне его вновь увидел Лондон. Непосредственно на глазах зрителей строилась самая настоящая стена из сотен картонных кирпичей, перекрывавшая к концу первого отделения все пространство сцены и достигавшая в высоту без малого 15 метров.
Все это дополнялось огромным круглым экраном, на который проецировались анимации Скарфа, и гигантскими куклами, представлявшими тройку основных «злодеев» The Wall: восьмиметровой фигурой Учителя — самой большой, и двумя чуть поменьше — Женушки и надувной Мамочки.
В стену даже встраивалась комната мотеля в натуральную величину, в которой Пинк, находясь в коматозно-обдолбанном состоянии, сидел перед экраном телевизора, показывающего какой-то старый военный фильм. И, конечно, самым ярким моментом всего шоу было появление Гилмора, который, стоя на самом верху стены, играл свое монументальное гитарное соло Comfortably Numb.
Что касается Уотерса, то его во всех этих шоу этом больше всего радовало отсутствие пресловутой стадионной атмосферы, которую он просто ненавидел: «Как-то раз я поднялся в самые верхние ряды амфитеатра, откуда сцена выглядела просто потрясающе. Я сразу же представил себе, как много зрители увидят и услышат, сидя в этом зале, и мое сердце радостно заколотилось — я сам ощутил себя одним из нач. После нескольких стадионных концертов в 1977 году мое отношение к ним изменилось в худшую сторону — они просто ужасны!».
Тур проходил с необыкновенным успехом, билеты разлетались с невероятной скоростью и совсем не удивительно, что группе стали поступать предложения о продлении сроков гастролей. Но музыканты отказались от них, поскольку это противоречило основной идее, заложенной в The Wall. Уотерс объяснил это так: « Промоутер из Филадельфии Ларри Мэджид предлагал нам миллион долларов за два шоу The Wall на стадионе Джон Фитцджеральд Кеннеди с полной компенсацией всех расходов.
Предполагалось, что все необходимое оборудование и декорации будут доставлены прямиком из Нью-Йорка в Филадельфию. Но я был категорически против. Мне пришлось напомнить музыкантам группы всё, что было с этим связано. Помню, я сказал им тогда: „Вы понимаете, почему на свет появился The Wall?! Прошло лишь три года с того дня, когда мы играли последний стадионный концерт. Тогда я дал слово, что никогда больше не буду делать это.
Сама идея The Wall — плод осознания того, насколько ужасны концерты на стадионе, в какое дурацкое положение поставлены и музыканты, и зрители. Именно по этой причине мы и приняли решение организовывать шоу The Wall только в закрытых концертных залах, где каждый зритель может понять, что мы хотели сказать этой вещью».
Теперь центр тяжести проблем, испытываемых группой, переместился на съемки фильма The Wall, директором которого должен был стать Алан Паркер, а продюсером — Роджер Уотерс. Изюминкой, которая придаст фильму особую пикантность, должны были стать анимации Джеральда Скарфа.
Съемки фильма начались в Pinewood Studios, находящейся в Букингемшире, в сентябре 1981 года. Первоначально планировалось взять за основу концертную запись The Wall, но Паркера этот вариант не устроил. Директор фильма настоял на том, что от концертных записей лучше отказаться и — самое главное — убедил в этом Уотерса. Паркер также предложил Роджеру отдать кому-нибудь исполняемую им роль Пинка (в конечном итоге она досталась лидеру Boomtown Rats Бобу Гелдофу). Неожиданное решение Паркера спутало карты и Скарфу, которому пришлось перекраивать свои задумки и планы.
Прекрасно известно, что в ходе съемок фильма отношения между Паркером, Скарфом и Уотерсом были совсем не безоблачными: между ними постоянно вспыхивали споры и перебранки. Паркер решил эту проблему почти что гениально: он буквально заставил Уотерса отправиться в шестинедельный отпуск, а сам со спокойной душой взялся за работу.
« В эти шесть недель я делал всё так, как мне подсказывало мое собственное видение фильма, — говорит Паркер. — Мои руки были развязаны, я чувствовал себя абсолютно свободным. Но вернулся Роджер, и мне вновь пришлось испытать весь ужас этой так называемой совместной работы». Уотерс, вспоминая работу над фильмом, тоже не стесняется в выражениях: «Я за время съемок стал настоящим психопатом и невротиком — в моей жизни не было большей нервотрепки, если не считать развода с женой, случившегося в 1975 году».
Группа также перезаписала некоторые вещи для саундтрека фильма, в котором были использованы новые оркестровки Майкла Камена для Mother, Bring The Boys Back Home, и Empty Spaces. Была также добавлена совершенно новая вещь When The Tigers Broke Free, использованная в качестве вступления к фильму. Тема этой песни была навеяна гибелью отца Уотерса в Италии в годы Второй мировой войны.
Фильм, премьера которого состоялась в Лондоне, получил в основном благожелательные отзывы — в кулуарах его назвали добротным куском целлулоид-рока. Однако, были и критические отзывы. Некоторые критики — особо эмоциональные и впечатлительные — сравнили The Wall с избиением, которому они подвергались на всем протяжении фильма. Корреспондент Daily Express Виктор Дэвис сетовал: «Из-за этих жутких Паркеровских образов я не мог заснуть всю ночь — они преследовали меня». Впрочем, и сам Паркер признался, что «не был готов к такому объему злости, которая выплеснулась с экрана в зал».
Скарф был не на шутку удручен тем, что его знаменитый молоток облюбовали отморозки из знаменитой банды скинхедов, базировавшейся в Тилбсри — они все, как один, ходили с татуировкой в виде молотка. «Мне бы очень не хотелось, чтобы молоток использовали в качестве символа какие-нибудь фашистские или неонацистские банды», — признавался художник.
Вскоре после появления фильма группа объявила о предстоящем выходе альбома с рабочим названием Spare Bricks, в который предполагалось включить дополнительный материал, использованный в саундтреке, а также те вещи, которые не вошли в альбом и фильм. Однако, весной 1983 года вместо Spare Bricks появился альбом с весьма символичным названием The Final Cut, который не имел ничего общего с тем, что предполагалось выпустить ранее. Уотерс, подпитываемый событиями англо-аргентинской войны на Фолклендских островах, не советуясь с группой и не ставя ее в известность, сочинил совершенно новые тексты и музыку.
Это был самый смутный период в истории Pink Floyd, сопровождавшийся яростными спорами о политике и направлении развития группы, качестве и контенте альбомов. «Логичным завершением этой смуты стало появление The Final Cut, — сказал по этому поводу Гилмор. — Роджера абсолютно не интересовали материалы, которые были у других участников группы. Демократичность — то, чем традиционно славились Pink Floyd — стремительно исчезала.
Наша группа всегда отличалась умением находить компромисс в любых ситуациях: если кто-то не мог убедить группу в чем-либо, то копья никто не ломал — вопрос тут же снимался с повестки дня. Ведь The Wall, поначалу представлявший собой бесформенную кучу музыкального хлама, в конечном итоге превратился в самый настоящий шедевр. Пожалуй, это последний альбом Pink Floyd, в котором еще был жив дух компромисса. В случае с The Final Cut Уотерс сжег все мосты — ни о каких компромиссах не было и речи».
Уотерс и сам называет этот период крайне неприятным: его выводило из себя нежелание других участников группы делать все по его указке. И особенно неприятие его лидерских амбиций Дэвидом Гилмором! «Мы жили как кошка с собакой, — честно признается Роджер. — И смирились с тем, что группа уже не существует. Честно говоря, она прекратила существовать давным-давно, пожалуй, с 1975 года, со времен Wish You Were Неrе».
Гилмор категорически отказался участвовать в работе над The Final Cut — ему совершенно не нравились ни личностное содержание, ни политический контент альбома. Он согласился лишь играть на гитаре, что от него и требовалось, предпочтя спокойную жизнь бесконечным склокам.
Наконец-то непомерное это Уотерса было удовлетворено! Его уже ничто не сдерживало и не ограничивало, а бывшие партнеры Роджера по группе теперь ничем не отличались от наемных музыкантов. Даже на обложке альбома, разработанной под неусыпным наблюдением Уотерса, была надпись «A Requiem For The Post War Dream Роджера Уотерса — исполняет Pink Floyd». The Final Cut, посвященный памяти покойного отца Роджера, показал наихудшие в истории Pink Floyd продажи. Впрочем, об этом Гилмор не единожды с ехидцей напоминал, подчеркивая тем самым, что альбом получился очень и очень слабым.
Забавно, но на протяжении своей хаотичной сольной карьеры Уотерс неоднократно делал развороты на 180 градусов и совершал поступки, которые шли вразрез с его громкими высказываниями о тирании корпораций, глобализации, мерзости хождения строевым шагом и ужасном вреде стадионных рок-концертов. Ну, взять, к примеру, хотя бы берлинское шоу The Wall в 1990 году… Вы не находите тут никакого противоречия?
А чем (если не коммерческой выгодой) можно объяснить недавний гастрольный чёс Уотерса по стадионам мира с Dark Side Of The Moon? Заметьте, именно с Dark Side, а не с горячо любимой им The Wall!
А не признал ли Уотерс свое поражение? Возможно и так. Ведь нельзя же всю жизнь биться о стену головой!
Автор: Гленн Поуви.
0 коммент.:
Отправить комментарий